Alternativa či alternativy

„Divadlo nemůže být čisté, naše jediná naděje spočívá v extrémech – ve spojení protikladů, aby ničení konvencí konejšících hrůzu a bolest provázel smích, aby zkoumání času a vědomí, rituálů lásky a smrti provázela rustikálnost života a živobytí. Divadlo je žaludek, v němž se jídlo proměňuje na dvě rovné části: exkrementy a sny.“ (Peter Brook: Pohyblivý bod, s. 70–71.)

Peter Brook nám napovědět může, pokud se podíváme na podtitul jeho knihy, stojí tam totiž: Čtyřicet let divadelního výzkumu 1946–1987.

A toto slovo výzkum mi přijde klíčové, výzkum je něco víc než jen experiment, výzkum předpokládá hledání s reflexí, vědomou nesamoúčelnou činnost, činnost uměleckou, kreativní, přitom však ideálně provázanou se skutečně vysokoškolskou, nekonzervatorní pedagogikou.

Ostatně: vztah těch největších hereckých režisérů k metodě, škole, laboratoři býval často – pozitivní. Netvrdím, že tomu tak musí být vždy, mohou být i velcí režiséři s přístupem opačným, ale často se osobní poetiky kryjí s potřebou vypracování vlastních ucelených metodických hereckých systémů, s potřebou koncentrované, časově náročné práce bez ohledu na datum blížící se premiéry ať ve studiu, laboratoři či vlastním hereckém studiu. Tuto potřebu vyjádřili mnohokrát ať Stanislavskij, Mejerchold, Tairov, Michail Čechov, abych jmenoval jména z ruské avantgardy, tak Brook, Grotowski, ale třeba i Craig. Někteří začali tzv. „alternativou“ a skončili v běžném provozním divadle, jindy tomu bylo naopak (Grotowski, Craig, Brook). Pro mne osobně výrazným představitelem režiséra, který dokázal plynule přecházet a kombinovat oba tyto zmíněné typy divadla, byl Max Reinhardt, často považovaný spíše za geniálního eklektika. Dokázal pracovat nejen v řadě tzv. kamenných divadel (povětšinou vlastních), ale i v kabaretu, cirkusové aréně, v kostele, v plenéru – a dokázal dokonce ve svém kabaretu Schall und Rauch parodovat i vlastní vážně míněné režijní postupy „velkého“ divadla. Dokázal propojit sny a exkrementy.

Potřeba těchto laboratoří či studií se týkala především herectví, jak také v divadle jinak. Tento výzkum herectví probíhal ovšem herectvím, nikoli spekulováním o něm.

Asi lze hovořit základně o třech pojmech: herectví, vyskočilovské hráčství a performerství, přičemž předem předesílám, že chápu i tento pojem v jeho základním, doslovném a nepřeneseném významu, tedy performerství ve smyslu jedinečnosti a neopakovatelnosti této tvorby, této performance, kterou nelze předem „nazkoušet“, ani ji vlastně ani nelze „reprízovat“, každé předvedení je premiérou i derniérou zároveň, ale to už dnes víme asi i o každé „normálně“ připravené inscenaci. Hráčství má jistě blízko svým osobním nasazením, až hazardérstvím, s performerstvím, které pomáhá performerovi jistým specifickým způsobem performovat, tvořit časoprostorovou realitu z exkrementů i snů, toto performerství však považuji za natolik specifické, že se jím v tomto příspěvku pro krátkost času a složitost tématu nebudu zabývat.

Zůstaňme radši u herectví…

Samo herectví jako struktura časově-prostorových a mezilidských vztahů v situaci je samozřejmě ve své podstatě jedno, protože se realizuje tělem, ovšem ono frommovské „mít tělo“ nebo „být tělem“ ve své psychofyzické jedinečnosti již přináší řadu odlišností a specifik. Jako lze hovořit o osobnostním herectví, tak také lze mluvit o prázdném herectví (svým způsobem svatém), které jen nabízí své tělo jako nástroj, nikoli jako nabídku své psychofyzické jedinečnosti. Tematizace se ovšem žádné lidské tělo ubránit de facto nemůže, viz Brookova pozoruhodná slova o nadosobním herectví: „Jak může být herectví nadosobní? Už vidím, co by se stalo, kdyby důvěřivý herec, který by zaslechl tato slova, se snažil vyhovět tomu, k čemu vybízejí: z obličeje by měl shluk napjatých svalů, z hlasu troubu do mlhy, pohyb v nepřirozeném rytmu. Snad by i věřil tomu, že je součástí rituálního divadla – ale zatímco by se sám cítil jako kněz, nám by připadal falešný. Ale když jenom dá průchod své osobnosti, když vidí v herectví jen formu osobního výrazu, může se snadno objevit jiný druh falše, který utápí text v bažinách úpění a výkřiků, z nichž všechny pramení z ochotného vystavování vlastních fobií a strachů. Ty nejhorší formy experimentálního divadla vycházejí z vážnosti, která ve své podstatě není opravdová. […] Za každým herectvím je přirozeně člověk a herectví je proto osobní. Přesto je ale užitečné rozlišovat mezi takovou formou osobního výrazu, která je neužitečná a sebezhlíživá a mezi takovou, v níž být nadosobní a pravdivě individuální je totéž.“ (Peter Brook: Ztracené umění, s. 75, in: Pohyblivý bod.)

Herec není jen taylorovský stroj, jak se kdysi mohlo i na nějaký čas zdát. Dnes se nepozastavujeme ani nad křehkostí lidské schránky, nevhodné pro uměleckou prezentaci, jak se mohlo zdát Craigovi v jeho touze po nadmarionetě, ale spíše lze konstatovat, že současná postmoderní estetika ve snaze o dekonstrukci každého uměleckého oboru, tedy i herectví, nabízí herectví nové impulsy: dekonstrukce herectví směřuje na jedné straně k novým scénickým interakcím, na straně druhé k osamostatňování a zdůrazňování jednotlivých hereckých komponentů, samozřejmě za cenu omezování komponentů druhých. Tím vznikají nové trendy a tendence divadla: např. na jedné straně divadlo fyzické (či pohybové) s akcentem na pohyb, na straně druhé divadlo akustické s akcentem na zvuk či lidský hlas, či divadlo, zaměřující se na interakci subjektu s objektem, kterým může být nejen objekt, ale i kostým, dekorace, světlo, zvuk – a především prostor an sich. Tady lze sledovat počátky současného site specific.

Již od calderonovského velkého divadla světa a brechtovského epického divadla se herectví nutně musí vypořádávat s hereckou anonymitou a vztahem k roli, za kterou je herec – např. u Calderona – dokonce hodnocen a souzen. Stále více a stále častěji dnes herec nabízí sám sebe (jako se hercům neúspěšně nabízela šestice nešťastných pirandelovských postav bez možnosti nalézt svého autora) a pokud hraje roli, tak s vědomím tohoto hraní. Tato reflexe je samozřejmě nezbytně i základní dekonstrukcí. To jsou nové a komplikované roviny herectví, které se již nevyjadřují jen horizontálně (jako tomu je v rovině mezilidských vztahů), ale vertikálně jako ontologického pohledu na herce jakožto reprezentanta lidského rodu. Tady se vracíme k existenciálním dramatům a artaudovským vizím a přibližujeme se divadlu antropologickému, přičemž současná „rituálnost“ divadla při zachování své obřadnosti nemusí (ba spíše ani nemůže) být jen vážná či tragická, ale i komediální či tragikomická. Toto napětí mezi hercem a jeho rolí samozřejmě patří ke klíčovým fenoménům divadla vůbec. Stejně tak jako i vztah mezi hercem jako znakem a hercem jako originálem. Není pak divu, že tzv. nepravidelná dramaturgie se stále více uchyluje od dramatického textu k divadelnímu scénáři, vznikajícímu teprve v průběhu vlastního zkoušení a zachycujícímu improvizační schopnosti herce či dokonce jeho přibližování se k autorskému divadlu.

Není toho skutečně málo, co se po dnešním herci v laboratorním pojetí školy požaduje: od společné základní řemeslné vybavenosti (kterou lze považovat spíše za průpravu středoškolsky konzervatorní) až k rozvinutí svalové fantasie, mluvního i pohybového tělesného aparátu, resonátoru psychického napětí v herecké komunitě až po nezbytnost sebezapojení a seberealizace nikoli v rovině privátního fikčního světa, ale v rovině mezilidských vztahů.

A k tomu přichází na scénu ještě jeden důležitý faktor: vědomí významotvornosti divadelního scénického partnerství se základním scénickým prostorem, který sám přináší svá témata a stává se důležitým protihráčem a dekonstruktérem divadelní iluze a konvence. Nemám na mysli jen tzv. velkou oblast site specific, industriálu, divadla v plenéru, ale jakéhokoli zveřejňovaného a obnažovaného prostoru vůbec, který herec přizvává do své hry.

Herec nikdy nemůže jen mít tělo, ale zároveň nemůže být jen tělem, protože by zpochybnil své lidství a svou lidskou jedinečnost. Netvrdím, že princip scénického spolubytí a divadla jako zakoušení je jedinou možností současného divadla, rozhodně však tyto principy podstatně narušují a zpochybňují samotnou povahu divadelního znaku a berou na vědomí, ba přitakávají jedinečnosti originálu, nejen subjektu, ale i objektu. Zároveň, jak už to v dějinách umění bývá, lze očekávat novou etapu zdivadelnění divadla, která vztah mezi hercem a jeho rolí (či rolemi) podstatně zaktualizuje.

S jistou nadsázkou a obrazně lze konstatovat, že poetika činoherního divadla je výrazně „monoteistická“ (s relativně daným kánonem a poetikou), zatímco rhizomaticky rozrůzněná síť oddenkových výhonků alternativního či experimentálního typu divadla se podobá řádění mnoha pohanských bůžků, požadujících na nebohém herci každý něco jiného. Herci pak nezbývá nic jiného než se buď iniciačně „zasvětit“ službě pouze jednomu bůžku nebo se pokusit vybavit univerzálně tolika schopnostmi, kolik jich bude v tvrdé pluralitní postmoderní skutečnosti potřebovat.

Je zřejmé, že na to současná vysokoškolská praxe nestačí. Nejde totiž jen o to naučit se a řemeslně vybavit, ale především nechat se inspirovat a probudit centra imaginace rozesetá po i v celém hercově těle. Obávám se, že v tomto smyslu nelze odlišit výuku na bakalářském stupni jako základní (dovednostní) a na magisterském stupni jako rozvíjející imaginaci a individuální specifičnost; tato tělesná, ale i psychofyzická citlivost a vnímavost se musí pěstovat ruku v ruce se základními dovednostmi již od počátku studia, nikoli až v jakési – téměř doktorandské – nadstavbě, a musí se realizovat nikoli jen pravidelnou týdenní výukou, ale i střety a provokacemi různými směry formou nejrůznějších – i protikladných – workshopů, bloků a dalších možných typů – ne výuky, ale tvorby. Té současný „středoškolský“ rozvrh naprosto neodpovídá. Dokonce se mi zdá, že ani současná praxe kateder a kabinetů není pro takovýto typ tvorby-výuky nejideálnější, katedry i kabinety nejen praskají ve švech a bobtnají novými a oprávněnými požadavky (nejen finančními), ale zároveň se instinktivně – a pochopitelně a sebezáchovně – defensivně opevňují a zašťiťují ve svých osnovách a neměnnostech.

Přitom herectví a výchova k němu je velmi citlivý seismograf, herectví nelze naučit ani vtlouci do hlavy, hercova „inteligence“ a citlivost jsou velmi specifické a realizují se v oscilaci, v napětí, napětí mezi sebou a rolí, mezi sebou a hereckými partnery, mezi sebou a obecenstvem, mezi sebou a jevištními komponenty, mezi „svým“ psychickým a fyzickým, mezi „značením“ a původností. „Inteligence je k ničemu. Produkuje druh herců, kteří se bojí extrémů. Šmíra je prázdná, naturalismus plochý, a tak takový herec kráčí inteligentně uprostřed. V herectví je uprostřed jiskra, ale póly jsou od sebe.“ (P. Brook: Manifest pro šedesátá léta, s. 64, in: Pohyblivý bod)

Ano, tato jiskra jiskří právě mezi těmi póly, kterými jsou sny a exkrementy, a herec se svou psychofyzičností zůstává právě uprostřed, rozkročen mezi nebem a zemí, mezi svou veřejnou samotou a pospolitostí…

Jak je zřejmé již od doby vydání Braunovy Druhé divadelní reformy?, tato reforma je dodnes reformou především v oblasti herecké, ostatně kolektivní, týmový ráz této 2. reformy to naznačuje a herectví preferuje – co jiného lze také očekávat od odlivu hegemonie dramatické literatury (nejdříve) a pak i odlivu nadvlády složky režijní, která vlastně tento ústup ze slávy dramatiky odstartovala, aby pak sama na ni v podstatě – svým způsobem – doplatila. Kolektivní, až dionýský charakter současného umění spolu se stále těžším prosazením individuality tuto tendenci podporuje.

Proto je tolik třeba zabývat se především rozmanitostmi v oblasti hereckých tvoreb v době postmoderního „mnohobožství“, a to se vší důsledností i pokorou.

Nerad bych, aby alternativní či experimentální projekty byly chápány jako menšinové umění, ony rozhodně nejsou myšleny jako umění zcela specifické a nepřijatelné univerzálně, pouze menšinově (generační nevyjímaje), v tomto pojetí se totiž skrývá nebezpečí mírně vulgarizovaného chápání umění jako podkladu pro sociologické studie. Řešením ovšem není tvrdit: toto je umění, toto již umění není, protože to nevyhovuje mým estetickým kánonům, v takovém případě je třeba se spíše zeptat: není spíše chyba na mé straně, na lpění na mých požadavcích, byť již neodpovídají umělecké praxi? Není tato umělecká praxe prioritní vůči normotvorné estetice a teorii? Není dobře se zamyslet, je chyba jen na mé straně, nerozumím-li již? V dějinách umění k takové situaci dochází velmi často, v podstatě v každé generaci…

Již J. Mukařovský napsal: „Nelze jednou provždy stanovit, co uměním je a co nikoli.“ (Estetická funkce, norma a hodnota, Odeon 1966, s. 21, in: Studie z estetiky) A také: „I estetická hodnota konečně, uplatňující se zejména v umění, kde estetická norma je spíše porušována než dodržována, náleží svou podstatou mezi jevy sociální. Estetická hodnota vchází v úzký styk s hodnotami mimoestetickými, jež dílo obsahuje, a jejich prostřednictvím pak i se systémem hodnot určujících životní praxi kolektivu, kterým je přijímán. Prostřednictvím estetické hodnoty působí takto umění přímo na citový a volní poměr člověka ke světu, zasahujíc nejzákladnější regulativ lidského myšlení i jednání, na rozdíl od vědy a filosofie, působících na lidské jednání prostřednictvím myšlenkového procesu. “(s. 54., o.c.)

A tak se často může stát, a dokonce stává, že to, co je vydáváno za objektivní soud, odhaluje se jako hodnocení zcela subjektivní, jak tomu ani jinak být nemůže, protože je vydáváno subjektem; chybou a osudným omylem je jen fakt tohoto neprozření a domnění práva na pravdu. Kolik jsme už zažili majitelů klíčů – a jak často se ukázalo, že to byly jen paklíče, a to ještě v tom lepším případě, někdy se zjistilo, že ani žádné klíče vůbec neexistovaly… A protože k estetické hodnotě neodmyslitelně patří i estetická libost či nelibost, záležitost prekérně privátní, jistě všichni cítíme, jak je naše pozice vratká a směšně nahodilá, opírající se jen o náš proměnlivý vkus, věk, pohlaví, politickou příslušnost, dobu a místo narození; to bychom měli mít vždy na paměti, když chceme něco někomu velmi ušlechtile předávat a když chceme někoho velmi nezištně formovat.

I když v jistých obdobích alternativnímu umění vyhovovala pozice opozice (undergroundu), především opozice ideologické, přesto nelze pojetí alternativy chápat sociologicky, ale především esteticky. A právě estetické vnímání této opoziční tradice umění nám umožní vidět a chápat, jak se hranice mezi alternativním, menšinovým a většinovým, středovým uměním ovlivňují a prostupují a nemělo by nás mást, ale naopak těšit a povzbuzovat, že jisté principy v průběhu času a vývoje přecházejí tam, kde bychom je původně nečekali. Proto proti existenci alternativy nehovoří fakt, že někdy tzv. alternativní postupy se objeví i v kamenném divadle a obohacují je. A naopak: v tomto smyslu nelze tvrdit, že existencí Katedry alternativního divadla přišlo zkrátka divadlo loutkové – jen jeho možnosti jsou zapojovány do širších a hlubších kontextů, protože loutka je rozhodně jednou z alternativ vůči činohernímu herci. V tomto smyslu také katedra připravovala a realizuje různé společné mezinárodní projekty, které bývají povětšinou založeny na společné laboratorní práci, která adekvátněji odpovídá kolektivnímu charakteru divadelního umění. A výsledky bývají průraznější než by tomu bylo pouze při hostování či výměně studenta jediného.

Karel Makonj

Předneseno na mezinárodním kolokviu Současná situace vysokých divadelních škol, vývojové trendy a perspektivy 4. 11. 2011 v Hallerově sále DAMU.

[tento článek vyšel tiskem v čísle 1/2012]

Karel Makonj, 1. 3. 2012

Provozovatelem těchto stránek je Sdružení pro vydávání časopisu Loutkář, Celetná 595/17 Praha, IČ: 67363741. Obsah těchto stránek je předmětem práva autorského a bez svolení provozovatele stránek jej nelze dále šířit. Provozovatel neodpovídá za obsah stránek třetích osob, na které na svých stránkách odkazuje. Vstup do administrace zde.